001 - "Estoy ahí" (2007). Performance y video en formato SD. 20:33 min.
Primera performance del artista, quien permanece tendido boca arriba en la Plaza Egaña, Santiago, Chile, durante 20 minutos. La obra explora la introducción de un cuerpo aparentemente inerte en el espacio público, revelando una trama de relaciones significativas entre el entorno y el propio cuerpo del artista. La interacción con el tráfico vehicular, el flujo de personas en la plaza y la presencia estática junto a una vendedora de luces se entrelazan en el registro, subrayando la utilización del cuerpo como dispositivo de intervención en el espacio público. Este proyecto se gesta en el contexto académico universitario, vinculado a la clase de Escultura.
First performance by the artist, who lies on his back in Plaza Egaña, Santiago, Chile, for 20 minutes. The work explores the insertion of an apparently inert body into public space, revealing a network of meaningful relationships between the surroundings and the artist’s own body. The interaction with vehicle traffic, the flow of people in the square, and the artist’s static presence next to a street vendor selling lights intertwine in the documentation, emphasizing the use of the body as an instrument for intervening in public space. This project originated in an academic context, as part of a university Sculpture class.
002 - "En el lugar de Roberto" (2008). Pintura, fotografía y video en formato SD. 3:43 min.
Intervención realizada por el artista en el espacio público, que incluyó una pintura que representa a un mendigo, don Roberto, de la calle Ahumada, Santiago, Chile y un video registro. Entre los comportamientos desencadenados, el más inesperado fue que las personas que veían la obra empezaron a tomarse fotografías con ella y, por ende, con don Roberto. Esto no solo resultó en que se le diera más dinero debido a su condición de mendicidad, sino que también les permitió verlo y, de esta manera, facilitó la posibilidad de generar un diálogo más cercano con él que, de otra forma, no hubiera sido posible.
Public intervention by the artist in a public space, featuring a painting depicting a homeless man, Don Roberto, from Ahumada Street in Santiago, Chile, accompanied by a video documentation. Among the responses triggered, the most unexpected was that viewers began taking photographs with the artwork—and thus, with Don Roberto himself. This not only led to him receiving more money due to his condition of homelessness, but also allowed people to truly see him, enabling a closer form of interaction that would have otherwise been unlikely.
003 - "Estoy contigo" (2008). Performance, pintura y video en formato SD. 9:00 min.
Esta obra busca establecer un vínculo entre su producción pictórica y su propio cuerpo en el espacio público. La performance se lleva a cabo en la Plaza de Armas, Santiago, Chile, junto a la Catedral Metropolitana. La acción presenta una pintura de dos metros de longitud por sesenta centímetros de ancho, exhibida en un marco dorado y compuesta por una tela transparente. Durante la ejecución de la acción, el artista yace detrás de la pintura, vistiendo la misma ropa que la representación y portando una camiseta con la inscripción: “Estoy contigo”. A medida que avanza el video, se observan los distintos comportamientos de las personas, resaltando las posibles significaciones que dan sentido a la obra.
This work seeks to establish a connection between the artist’s pictorial production and his own body within public space. The performance takes place in Plaza de Armas, Santiago, Chile, next to the Metropolitan Cathedral. It features a painting measuring two meters in length and sixty centimeters in width, displayed in a gilded frame and rendered on transparent fabric. During the action, the artist lies behind the painting, wearing the same clothes as the figure depicted and a T-shirt bearing the phrase “I’m with you.” As the video unfolds, various reactions from passersby emerge, highlighting the potential meanings that give the work its resonance.
004 - "La isla de los peces" (2011). Pintura Óleo sobre tela. 600 x 200 cm. Colección Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de la Universidad de Chile.
Pintura que representa el estado en el que quedó la Isla Orrego en Constitución, Chile, un año después del terremoto y posterior tsunami del 27 de febrero de 2010 en la región del Maule. La noche del terremoto, la Isla Orrego, que contaba con cerca de doscientas personas acampando para el festival de la noche veneciana, fue sorprendida sin aviso por el sismo y el tsunami subsiguiente. Las violentas aguas cubrieron toda la isla, causando la trágica muerte de más de cien personas. Los árboles que resistieron las olas evidencian que estas superaron los ocho metros de altura, como se observa en la pintura por la falta de corteza en su parte inferior. El título de esta obra rememora el primer nombre que tuvo la isla antes de ser adquirida por los hermanos Antonio y Rafael Orrego Garmendia en 1858.
A painting that depicts the state of Orrego Island in Constitución, Chile, one year after the earthquake and subsequent tsunami of February 27, 2010, in the Maule region. On the night of the earthquake, Orrego Island—where around two hundred people were camping for the Venetian Night festival—was struck without warning by the tremor and the ensuing tsunami. The violent waters engulfed the entire island, tragically killing more than a hundred people. The trees that withstood the waves bear witness to their height, which exceeded eight meters, as shown in the painting by the absence of bark on their lower trunks. The title of this work recalls the original name of the island before it was acquired by brothers Antonio and Rafael Orrego Garmendia in 1858.
005 -"Imagen latente o las ruinas de Pedro Montt" (2012). Pintura. Carboncillo y óleo sobre tela. 180 x 124 cm.
Pintura que se inspira en una fotografía anónima del terremoto del 16 de agosto de 1906, que muestra la casa destruida del recién electo presidente de Chile, Pedro Montt (1849 - 1910). La imagen de referencia ha sido extraída del libro “La catástrofe del 16 de agosto de 1906 en la República de Chile” de 1906, escrito por Alfredo Rodríguez Rojas y Carlos Gajardo Cruzat.
A painting inspired by an anonymous photograph of the August 16, 1906 earthquake, depicting the destroyed home of Chile’s newly elected president, Pedro Montt (1849–1910). The reference image was sourced from the 1906 book The Catastrophe of August 16, 1906 in the Republic of Chile, written by Alfredo Rodríguez Rojas and Carlos Gajardo Cruzat.
006 - "En el lugar de Jorge" (2013). Pintura y video en formato HD. 07:42 min.
Registro audiovisual de una acción artística en la que el artista coloca la representación pictórica de don Jorge, un músico callejero, junto a él mientras toca su acordeón en la calle Ahumada, en Santiago de Chile. El lienzo utilizado para pintar la imagen de Jorge proviene de un afiche político que el artista había arrancado previamente de la calle, en pleno período electoral. La obra documenta la contingencia de este emplazamiento y se inspira en la poesía de Enrique Lihn, específicamente en su libro Paseo Ahumada (1983). En este video, se abordan temas relacionados con la imagen y su distribución, el poder y la política, la realidad del paisanaje urbano, el anonimato de la mendicidad y la demencia.
Audiovisual recording of the artist's first performance, who remains lying face up in Plaza Egaña in Santiago de Chile for 20 minutes. The work explores the introduction of an apparently inert body into the public space, revealing a web of meaningful relationships between the surroundings and the artist's own body. Interaction with vehicular traffic, the flow of people in the square, and the static presence alongside a light vendor intertwine in this video, emphasizing the use of the body as a device for intervention in public space. This project originates in the university academic context, linked to the Sculpture class.
007 - "Irrupciones Intempestivas" (2013). Performance, pintura y vídeo en formato HD. 05:48 min.
Performance que rememora el terremoto del 24 de enero de 1939 en Chillán, Ñuble, Chile. Consiste en una procesión solitaria por las calles de Chillán, donde el artista carga una pintura de 206 x 300 cm que ilustra los sucesos de ese día. La obra se basa en la documentación gráfica y narrativa del evento en la revista CRACK número 68 del 27 de enero de 1939. Actualmente, la pintura forma parte de la colección del Museo Histórico Nacional (MHN) de Chile (ID 3-17577), añadiendo una dimensión histórica y cultural a la expresión artística. La performance se convierte así en un homenaje a las víctimas del terremoto y a la memoria colectiva de Chillán.
A performance that commemorates the January 24, 1939 earthquake in Chillán, Ñuble, Chile. It consists of a solitary procession through the streets of Chillán, in which the artist carries a painting measuring 206 x 300 cm that illustrates the events of that day. The work is based on graphic and narrative documentation published in CRACK magazine, issue No. 68, dated January 27, 1939. The painting is currently part of the collection of the Chilean National Historical Museum (MHN) (ID 3-17577), adding a historical and cultural dimension to the artistic expression. The performance thus becomes a tribute to the earthquake’s victims and to the collective memory of Chillán.
008 - "Para no olvidar el terremoto del 39" (2013 - 2022). Video formato HD. 03:41 min.
Acción de arte en la ciudad de Chillán, Chile, donde el artista adhiere a los muros callejeros la partitura Bajo los escombros de Chillán (1939) del compositor nacional Víctor Acosta (1905-1966). Esta acción se realiza como una forma de conmemorar el terremoto del 24 de enero de 1939 en Chillán, uno de los desastres sísmicos con mayor número de víctimas fatales en la historia de los terremotos de Chile. El sonido del video ha sido ejecutado por Christian Álvarez Rojas.
Art action carried out in the city of Chillán, Chile, in which the artist pastes the score Bajo los escombros de Chillán (1939) by Chilean composer Víctor Acosta (1905–1966) onto city walls. This action is performed as a way to commemorate the January 24, 1939 earthquake in Chillán, one of the deadliest seismic disasters in Chile’s history. The sound in the video is performed by Christian Álvarez Rojas.
009 - "La noche del 13 de abril del 2014" (2014). Dibujo. Carboncillo sobre papel. 160 x 70 cm. Colección Ca.Sa.
Dibujo monocromo de gran formato, creado con carboncillo sobre papel, representa las consecuencias del “Gran incendio de Valparaíso” en el sector de La Pólvora, comuna de Valparaíso, ocurrido el 13 de abril del año 2014. Este siniestro es considerado uno de los mayores incendios urbanos de la historia de Chile. La obra fusiona historia, materialidad y representación para trascender este evento desastroso. La representación del incendio busca perpetuar la imagen viva del desastre como un llamado crítico sobre las condiciones de vida en entornos vulnerables.
Large-format monochrome drawing in charcoal on paper, depicting the aftermath of the “Great Fire of Valparaíso” in the La Pólvora area of Valparaíso, which occurred on April 13, 2014. This disaster is considered one of the largest urban fires in Chile’s history. The work merges history, materiality, and representation to transcend the catastrophic event. The depiction of the fire seeks to preserve the vivid image of the disaster as a critical call to reflect on living conditions in vulnerable environments.
010 - "Acabo de mundo" (2016). Pintura. Esmalte al agua y sintético sobre tela de PVC con soportes de aluminio.14 paneles de 80 x 142,5 c/u. Fotografía © Juan Durán Sierralta. Colección Engel.
Pintura modular con diversas referencias vinculadas a la historia telúrica de Chile, cuyos paneles son susceptibles de intercalarse, generando así nuevas e inesperadas posibilidades de lectura e interpretación. Su título, Acabo de mundo, es una expresión común en Chile, una exageración escatológica que ha caracterizado durante años el tono trágico de situaciones inesperadas que perturban la aparente normalidad. El artista adopta esta expresión de la canción Puerto Montt está temblando (1960) de Violeta Parra, quien la utiliza para describir su percepción catastrófica del gran terremoto del domingo 22 de mayo de 1960 en las instalaciones del hotel Miramar, actual Teatro Diego Rivera.
Entre las referencias visuales utilizadas, se exhibe un detalle de la contraportada del número extraordinario de la revista Ahora Gráfico, editada e impresa por la empresa Editora Nacional Quimantú Ltda., sobre el terremoto de Illapel del 8 de julio de 1971. Otra referencia hace alusión al vapor Canelos, que forma parte del álbum fotográfico del Club de Yates de Valdivia, embarcación que fue volcada tras el terremoto de Valdivia del 22 de mayo de 1960. Además, se presenta la imagen incompleta de un grabado medieval que representa un tsunami. Esta referencia fue extraída del libro de Konrad Wolffhart (1518-1561), también conocido como Lycosthenes, titulado Prodigiorum ac ostentoum chronicon (1557). Por último, se muestra la imagen de un abrazo desprendida de un detalle de la portada del diario Las Últimas Noticias del 17 de septiembre de 2015, que aborda las consecuencias desastrosas del terremoto de Coquimbo del 16 de septiembre del mismo año.
Modular painting incorporating various references related to Chile’s seismic history, whose panels can be rearranged, thus generating new and unexpected possibilities for interpretation and meaning. Its title, Acabo de mundo, is a common Chilean expression—an eschatological exaggeration that has long characterized the tragic tone of unexpected events disrupting apparent normality. The artist adopts this expression from the song Puerto Montt está temblando (1960) by Violeta Parra, who uses it to describe her catastrophic perception of the massive earthquake that struck on Sunday, May 22, 1960, while she was at the Miramar Hotel, now the Diego Rivera Theater.
Among the visual references used in the work is a detail from the back cover of the special issue of Ahora Gráfico magazine, published and printed by Editora Nacional Quimantú Ltda., covering the Illapel earthquake of July 8, 1971. Another reference alludes to the steamship Canelos, featured in the photo album of the Valdivia Yacht Club—an image of the vessel capsized by the Valdivia earthquake of May 22, 1960. The painting also includes an incomplete image of a medieval engraving depicting a tsunami, sourced from Prodigiorum ac ostentorum chronicon (1557), a book by Konrad Wolffhart (1518–1561), also known as Lycosthenes. Lastly, it features an image of an embrace, extracted from a detail on the front page of the newspaper Las Últimas Noticias, dated September 17, 2015, reporting on the disastrous consequences of the Coquimbo earthquake of September 16 of the same year.
011 - "Caligrafías sísmicas: Ruinas tempranas" (2015). Dibujo. Plumón al alcohol sobre papel Fabriano, 90 g/m2. 14 x 21 cm c/u.
Sesenta dibujos lineales ejecutados a mano alzada, de rápida ejecución y sin un boceto previo, que capturan las singularidades de una fotografía anónima del terremoto del 22 de mayo de 1960 en Valdivia, Chile. Cada uno de estos dibujos representa una perspectiva específica de la imagen, una mirada particular, interpretando este proceso como una experiencia inagotable. La acción de observar y dibujar se repite incansablemente, constituyendo un ejercicio de atención que se traduce en réplicas gráficas de carácter sísmico-poéticas. Esta serie inaugura la colección de Caligrafías Sísmicas.
Sixty hand-drawn linear sketches, executed freehand with quick strokes and without prior sketching, capturing the singularities of an anonymous photograph of the May 22, 1960 earthquake in Valdivia, Chile. Each drawing presents a specific perspective of the image—a particular gaze—conceiving the process as an inexhaustible experience. The act of observing and drawing is repeated relentlessly, forming an exercise in attention that materializes as seismic-poetic graphic replicas. This series inaugurates the Seismic Calligraphies collection.
012 - "Caligrafías sísmicas" (2016). 31 dibujos. Pintura anticorrosiva negra sobre papel Fabriano. 42 x 30 cm c/u.
Dibujos lineales ejecutados a mano alzada, de rápida ejecución y sin un boceto previo, que capturan las singularidades vinculadas al universo de las ruinas, escombros, desastres y la presencia humana que emerge de la tragedia sísmica.
Freehand linear drawings, executed quickly and without preliminary sketches, capturing the singularities associated with the world of ruins, debris, disasters, and the human presence that emerges from seismic tragedy.
013 - "Caligrafías sísmicas: 21 dibujos para una fotografía del terremoto del 22 de mayor en Valdivia 1960" (2016). Dibujo. Anticorrosivo negro sobre papel mural. 21,5 x 28 cm c/u.
Dibujos lineales ejecutados a mano alzada, de rápida ejecución y sin un boceto previo, que capturan las singularidades de una fotografía anónima del terremoto del 22 de mayo de 1960 en Valdivia, Chile.
Freehand linear drawings, executed quickly and without preliminary sketches, capturing the singularities of an anonymous photograph of the May 22, 1960 earthquake in Valdivia, Chile.
014 - "Fue una mañana horrible" (2016). Pintura. Óleo sintético sobre cortina invertida. 300 x 230 cm.
Pintura cuyo soporte es una cortina doméstica colgada invertidamente. En la imagen representada, se muestra un drama en el que se pueden reconocer a un hombre tendido en el suelo, tres personas inquietas, un animal saltando y un castillo derrumbándose. La fuente de esta representación proviene de The Illustrated Bartsch, un extenso compendio de textos y grabados europeos que abarca desde el siglo XV hasta principios del siglo XIX. Esta pintura refleja uno de los quince signos que precederán al Juicio en el Apocalipsis según San Jerónimo: “En el octavo día habrá un terremoto general, tan espantoso, que personas y animales perderán el equilibrio y rodarán por tierra”.
Painting whose support is an inverted domestic curtain. In the depicted image, a drama unfolds, featuring a man lying on the ground, three restless individuals, a jumping animal, and a crumbling castle. The source of this representation is The Illustrated Bartsch, an extensive compilation of European texts and engravings spanning from the 15th century to the early 19th century. This painting reflects one of the fifteen signs preceding the Judgment in the Apocalypse according to St. Jerome: "On the eighth day there will be a general earthquake, so dreadful that people and animals will lose their balance and fall to the ground."
015 - "Aún vivos" (2015 - 2016). Pintura. Esmalte sintético sobre PVC. 142,5 x 240 cm.
Pintura compuesta por tres módulos regulares intercalables. Cada pieza refleja la representación de tres fotografías de prensa que retratan a algunos de los sobrevivientes de los terremotos del 12 de enero de 2010 en Haití y del 25 de abril de 2015 en Nepal. Ambos eventos fueron desastrosos, causando considerables daños materiales y sociales, y se convirtieron en sucesos noticiosos que impactaron a nivel mundial.
Painting composed of three interchangeable regular modules. Each piece depicts the representation of three press photographs portraying some of the survivors of the January 12, 2010 earthquake in Haiti and the April 25, 2015 earthquake in Nepal. Both events were disastrous, causing significant material and social damage, and became news stories that resonated globally.
016 - "Pobladores de Pucón iniciaron espontáneamente la evacuación de las zonas cercanas al macizo" (2015). Video formato HD. 10:51 min.
Video que registra la mediación televisada de la erupción del volcán Villarrica ocurrida el 3 de marzo de 2015 en Chile. En la grabación, se puede apreciar la espectacular expulsión de lava hirviendo y material piroclástico, así como la ascensión de gases acompañada de rayos refulgentes. Para realizar esta obra, el artista capturó la pantalla de la televisión que, en ese momento, transmitía en vivo el fenómeno. Por ello, la imagen resultante muestra una iteración lumínica especial debido al efecto Moirè, una interferencia producida por la superposición de dos patrones de redes luminosas.
Video documenting the televised mediation of the Villarrica volcano eruption that occurred on March 3, 2015, in Chile. The recording captures the spectacular expulsion of boiling lava and pyroclastic material, along with the ascent of gases accompanied by flashing lightning. To create this work, the artist filmed the television screen as it broadcast the event live. As a result, the image displays a distinctive luminous iteration caused by the Moiré effect—an interference produced by the superimposition of two grid-like light patterns.
017 - "El terremoto de Vallenar del 10 de noviembre de 1922" (2016). Pintura. Esmalte sintético sobre tela. 130 x 240 cm.
Pintura que aborda la tragedia de las infancias tras el terremoto de Vallenar del 10 de noviembre de 1922 en Chile, tomando como referencia una fotografía del Álbum Gráfico del Terremoto del Norte de 1923 de Gustavo Miranda.
Painting that addresses the tragedy of childhood following the Vallenar earthquake of November 10, 1922, in Chile, drawing upon a photograph from Gustavo Miranda's 1923 Graphic Album of the Northern Earthquake.
018 - "Enormes estructuras de fierro retorcido" (2017). Pintura y patchwork. Esmalte al agua sobre tela. S/i.
Pintura de gran formato que fusiona diversas telas, algunas pintadas con esmalte al agua, otras impresas con patrones geométricos industriales y frottages. La obra vincula referencias emblemáticas de la historia telúrica chilena. Los universos visuales que la constituyen abarcan referencias históricas que van desde el terremoto de Arica del 13 de agosto de 1868 hasta el de Iquique del 1 de abril de 2014. Esta obra tuvo como motor de reflexión el imaginario chileno del “Gran terremoto del Norte Grande”: un posible sismo sin precedentes que afectaría al Norte Grande de Chile, dada “la laguna sísmica” en la que se encuentra este territorio. Esta es la primera obra en la que el artista trabaja con la técnica de patchwork.
Large-format painting that fuses various fabrics—some painted with water-based enamel, others printed with industrial geometric patterns and frottages. The work brings together emblematic references from Chile’s seismic history. Its visual universe spans historical events from the Arica earthquake of August 13, 1868, to the Iquique earthquake of April 1, 2014. The driving conceptual force behind the piece is the Chilean imaginary of the “Great Earthquake of the Norte Grande”: a potential, unprecedented seismic event expected to strike northern Chile due to the region’s status as a “seismic gap.” This is the first work in which the artist employs the patchwork technique.
019 - "Placa" (2017). Pintura, frottage y patchwork. Esmalte al agua y acrílico sobre tela. Diseño, corte, costura y confección. 3,10 x 3,26 cm
Manto pictórico de gran formato que reúne diversos frottages, propone en su conjunto una reflexión sobre los aspectos telúricos y tectónicos del territorio, pero esta vez desde la abstracción y la sugerencia. Para el artista, esta obra fue una manera de distanciarse momentáneamente de las imágenes figurativas del drama humano de la catástrofe sísmica.
Large-scale pictorial mantle that brings together various frottages, collectively proposing a reflection on the seismic and tectonic aspects of the territory, but this time through abstraction and suggestion. For the artist, this work was a way to momentarily distance himself from the figurative images of the human drama of seismic catastrophe.
020 - "Solo un montón de escombros" (2017). Pintura. Témpera sobre papel fabriano. 40 x 60 cm c/u.
Siete pinturas que representan fragmentos y detalles abstractos de diferentes procesos de demolición y recogida de escombros posterior al terremoto del 27 de febrero de 2010.
Seven paintings representing fragments and abstract details of different demolition and debris collection processes following the earthquake of February 27, 2010.
021 - "Siluro gigante que habita las profundidades" (2017). Pintura. Esmalte sintético sobre PVC sin bastidor. 200 x 200 cm.
Pintura que representa la caricatura de un siluro, inspirada en las iconografías de los namazu-e. Estos últimos son grabados xilográficos (ukiyo-e) que se difundieron tras el terremoto de Edo en Tokio en 1855. Fueron comercializados como talismanes para proteger a sus propietarios de futuras catástrofes y hoy en día son reconocidos como íconos populares del folklore japonés sobre terremotos. Los namazu-e reflejaban la creencia de que Japón se sostenía sobre el lomo de un siluro gigante (el namazu) que residía bajo la tierra y que, ocasionalmente, se movía debido al descuido del dios guardián Kashima. El artista realizó esta obra en el contexto de su residencia de arte en Studio Kura, Itoshima, Fukuoka, Japón.
Painting depicting a caricature of a catfish, inspired by the iconography of namazu-e. These are woodblock prints (ukiyo-e) that circulated after the 1855 Edo earthquake in Tokyo. Originally sold as talismans to protect their owners from future disasters, they are now recognized as popular icons of Japanese earthquake folklore. Namazu-e reflected the belief that Japan rested on the back of a giant catfish (namazu) living beneath the earth, which would occasionally thrash about due to the negligence of the guardian god Kashima. The artist created this work during his art residency at Studio Kura, Itoshima, Fukuoka, Japan.
022 - "No existe lo inmutable" (2017). Pintura. Esmalte y barniz sobre madera. 360 x 180 cm.
Pintura mural de carácter efímera instalada en el espacio público en Itoshima, Fukuoka, Japón, como parte de la participación del artista en la residencia de arte en Studio Kura. La imagen representada se inspira en un grabado xilográfico japonés (ukiyo-e) anónimo que retrata un tsunami ocurrido en 1854 en Japón.
Ephemeral mural painting installed in a public space in Itoshima, Fukuoka, Japan, as part of the artist’s participation in the Studio Kura art residency. The depicted image is inspired by an anonymous Japanese woodblock print (ukiyo-e) portraying a tsunami that occurred in Japan in 1854.
023 - "De la serie Un terremoto a la vuelta de la esquina" (2017). Dibujo. Tinta china sobre papel. 16 x 23,5 cm c/u.
Cinco dibujos que representan pequeñas basuras halladas en el borde costero de Itoshima, Japón.
Five drawings representing small pieces of garbage found on the coastline of Itoshima, Japan.
024 - "Caligrafías sísmicas: terremoto y tsunami de Honshu 2011" (2017). 40 dibujos. Esmalte al agua sobre papel. 42 x 29,7 cm c/u.
Cuarenta dibujos con esmalte sintético sobre papel que representan detalles de una imagen fotográfica de las terribles consecuencias del terremoto y posterior tsunami de Honshu, el 11 de marzo de 2011, a 130 km al este de Sendai, en la prefectura de Miyagi, Japón.
Forty drawings in synthetic enamel on paper, depicting details from a photographic image of the devastating aftermath of the earthquake and subsequent tsunami in Honshu on March 11, 2011, 130 km east of Sendai, in Miyagi Prefecture, Japan.
025 - "Estos de acá también son escombros" (2017). Pintura. Témpera sobre papel fabriano. 70 x 100 cm c/u.
Seis pinturas que representan fragmentos y detalles abstractos de diferentes procesos de demolición y recogida de escombros posterior al terremoto del 27 de febrero de 2010.
Six paintings depicting abstract fragments and details of various demolition and debris removal processes following the February 27, 2010 earthquake.
026 - Quinta serie: "Caligrafías sísmicas. El lenguaje internacional de los escombros 2019". 16 dibujos. Plumón al alcohol sobre papel Fabriano. 29,7 x 42 cm c/u.
Dieciseis dibujos lineales ejecutados a mano alzada, de rápida ejecución y sin boceto previo, que capturan los ritmos y singularidades formales de fotografías de prensa de terremotos en Indonesia. Estos dibujos fueron realizados para ser exhibidos en la galería Orbitaldago, en Bandung, Indonesia.
Sixteen freehand linear drawings, executed quickly and without preliminary sketches, capturing the rhythms and formal singularities of press photographs of earthquakes in Indonesia. These drawings were created for exhibition at Galeri Orbitaldago in Bandung, Indonesia.
027 - De la serie "Lo perdieron todo: Familia campesina en la ribera del lago Riñihue" (2019). Pintura. Esmalte al agua sobre tela sin bastidor. 275 x 455 cm. Colección Ca.Sa.
Pintura que explora el imaginario telúrico de los efectos del terremoto de Valdivia del 22 de mayo de 1960 en Chile, tomando como referencia directa una fotografía de prensa publicada en la Revista VEA el 16 de junio de 1960. Esta imagen documenta las consecuencias devastadoras del terremoto, que fue el más grande registrado en la historia de la humanidad hasta la fecha. La obra exhibe aspectos singulares del drama de esa época, donde el riesgo y la vulnerabilidad se erigen como los factores fundamentales en la configuración de la catástrofe. Entre las manchas que evocan agua, barro y escombros, se vislumbran niños descalzos y adultos levantando lo que lograron rescatar de las estructuras habitacionales.
Painting that explores the seismic imaginary of the effects of the Valdivia earthquake of May 22, 1960, in Chile, based directly on a press photograph published in Revista VEA on June 16, 1960. The image documents the devastating aftermath of the earthquake, which remains the most powerful ever recorded in human history. The work highlights singular aspects of the drama of that time, where risk and vulnerability emerge as fundamental elements in the shaping of the catastrophe. Amid stains evoking water, mud, and debris, barefoot children and adults can be seen lifting what they managed to salvage from collapsed homes.
028 - "De la serie Lo perdieron todo: Desastre total en Maullín" (2019). Pintura. Esmalte al agua sobre tela sin bastidor. 272 x 276 cm. Colección Fonds régional d'art contemporain Alsace (FRAC Alsace).
Pintura de gran formato que toma como referencia directa una fotografía de prensa de la Revista VEA del 16 de junio de 1960, registros del desastre causado por el terremoto del 22 de mayo de 1960, el mayor registrado en la historia de la humanidad. En particular, esta pintura exhibe una construcción destruida en Maullín, una ciudad y comuna de la zona sur de Chile ubicada en la provincia de Llanquihue, Región de Los Lagos.
Large-format painting based directly on a press photograph from Revista VEA, dated June 16, 1960, documenting the disaster caused by the May 22, 1960 earthquake—the most powerful ever recorded in human history. This particular painting depicts a destroyed building in Maullín, a city and commune in southern Chile, located in the province of Llanquihue, Los Lagos Region.
029 - "De la serie Lo perdieron todo: Faltan brazos en Ancud" (2019). Pintura. Esmalte al agua sobre tela sin bastidor. 272 x 276 cm. Colección Fonds régional d'art contemporain Alsace (FRAC Alsace).
Pintura de gran formato que toma como referencia directa una fotografía de prensa de la Revista VEA del 16 de junio de 1960, registros del desastre causado por el terremoto del 22 de mayo de 1960, el mayor registrado en la historia de la humanidad. En particular, esta pintura muestra a tres personas levantando maderas de una construcción destruida en Ancud, una ciudad de la isla de Chiloé, en la región de Los Lagos, Chile.
Large-format painting based directly on a press photograph from Revista VEA, dated June 16, 1960, documenting the disaster caused by the May 22, 1960 earthquake—the most powerful ever recorded in human history. This painting specifically depicts three people lifting wooden beams from a collapsed structure in Ancud, a city on Chiloé Island in the Los Lagos Region of Chile.
030 - "UKAMAU" (2020). Pintura. Óleo sobre tela. 190 x 500 cm. Colección Donato.
Pintura que representa el cuerpo social en el espacio público durante las manifestaciones sociales de la revuelta de octubre de 2019 en Chile, específicamente en la Plaza Baquedano, conocida popularmente como Plaza Italia y denominada durante la revuelta como Plaza de la Dignidad. Con el título de Ukamau, que significa “así somos” en aymara, esta pintura hace referencia al Movimiento de Pobladores Ukamau, una de las diversas organizaciones sociales que se tomaron las calles en este proceso, que aboga por el derecho a la vivienda, la construcción de barrios como unidad social indispensable, el derecho a la ciudad como necesidad básica y el derecho humano inalienable a una vida digna. La obra invita a reflexionar sobre estos valores fundamentales, especialmente en un contexto de cambio social y político como el que vivió Chile en ese momento. El origen de esta pintura surge de la comprensión del estallido social desde una perspectiva telúrica, estableciendo así un paralelo entre las fuerzas sísmicas de la naturaleza y las dinámicas sociales que moldean y transforman la realidad.
Painting that depicts the social body in public space during the social uprising of October 2019 in Chile, specifically in Plaza Baquedano—popularly known as Plaza Italia and renamed Plaza de la Dignidad during the protests. Titled Ukamau, which means “that’s how we are” in Aymara, the work references the Movimiento de Pobladores Ukamau, one of the many social organizations that took to the streets during this period. The movement advocates for the right to housing, the construction of neighborhoods as essential social units, the right to the city as a basic need, and the inalienable human right to a dignified life. The painting invites reflection on these fundamental values, especially within the context of the profound social and political changes Chile was undergoing at the time. Its origin lies in the understanding of the uprising from a seismic perspective, drawing a parallel between the tectonic forces of nature and the social dynamics that shape and transform reality.
031 - "De la serie El lenguaje de las piedras" (2021). Composición pictórica. Esmalte al agua sobre tela y telas teñidas con tintes naturales, costura, corte y confección. Dimensiones variables.
Esta serie de pinturas fue creada en el marco de la exposición El Lenguaje de las Piedras (2021), parte de la Bienal de Arte Contemporáneo SACO en San Pedro de Atacama, Chile. En su conjunto, estas obras buscan construir una perspectiva reflexiva y contemporánea sobre el arte rupestre del alero rocoso de Taira, un sitio arqueológico ubicado a 75 kilómetros al noreste de la ciudad de Calama, en el Alto Loa, a una altitud de aproximadamente 3.150 metros sobre el nivel del mar. Este lugar alberga un conjunto de pictografías y petroglifos que datan aproximadamente de entre los años 800 a 400 a.C., sirviendo como fuente de inspiración para el artista.
Dentro de esta serie, la pintura central de gran escala lleva por subtítulo El Alero Rocoso de Taira, realizada con esmalte al agua sobre tela y con dimensiones de 397 x 222 cm. Las pinturas más pequeñas que la acompañan fueron teñidas, pintadas y cosidas con patrones geométricos andinos en la residencia de arte La Tintorera en San Pedro de Atacama. Dentro de esta serie, las imágenes figurativas extraen detalles y fragmentos tanto del Alero como de otros objetos pertenecientes al universo andino del Alto Loa en Antofagasta, Chile.
This series of paintings was created as part of the exhibition El Lenguaje de las Piedras (2021), presented at the SACO Contemporary Art Biennial in San Pedro de Atacama, Chile. Together, these works aim to construct a reflective and contemporary perspective on the rock art of the Taira rock shelter, an archaeological site located 75 kilometers northeast of the city of Calama, in the Alto Loa region, at an altitude of approximately 3,150 meters above sea level.
This site houses a collection of pictographs and petroglyphs dating approximately from 800 to 400 BCE, serving as a source of inspiration for the artist. Within the series, the large-scale central painting, subtitled El Alero Rocoso de Taira, was made with water-based enamel on canvas and measures 397 x 222 cm. The smaller accompanying works were dyed, painted, and sewn with Andean geometric patterns during the artist’s residency at La Tintorera in San Pedro de Atacama. The figurative images in this series extract details and fragments both from the Taira shelter and from other objects belonging to the Andean world of Alto Loa, in the Antofagasta region of Chile.
032 - "De la serie: Historias del Puelmapu" (2021). Pintura y patchwork. Esmalte al agua sobre tela. De izquierda a derecha, la primera pieza 187 x 352 cm y la segunda 481 x 350 cm.
Pintura de gran formato que fusiona diversas telas; algunas pintadas con esmalte al agua y otras con patrones geométricos industriales. En su composición, se entrelazan múltiples referencias del universo indígena argentino. A nivel visual, incorpora registros fotográficos de la kawésqar Eulltyalma o Tafá, el Cacique Foyel, un retrato de su familia y el rostro de Damiana o Krygi. Estas imágenes comparten el hecho de ser fotografías de indígenas que vivieron en cautiverio en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata en Argentina y que murieron prematuramente debido al desarraigo de su tierra y a las condiciones inaceptables a las que fueron sometidos. Es conocido que sus esqueletos fueron descarnados y exhibidos como trofeos de guerra en la sala de Antropología Física. Además, se incluye una pieza de arte mobiliar tradicionalmente conocida como placas grabadas, procedentes de ocupaciones humanas del Holoceno tardío final (entre ca. 1000 y 500 años AP) en Argentina; así como la representación del cráneo del cacique Cipriano Catriel, con su trarilonco en el momento en que fue entregado a su comunidad en mayo de 2018. Por último, se destacan referencias directas a restos arqueológicos y manufacturas en totora de Punta Querandí, un territorio comunitario, sagrado y educativo que conserva restos arqueológicos indígenas de mil años de antigüedad, ubicado en la Localidad Dique Luján, a 21 kilómetros de URRA TIGRE (Residencia de Arte donde el artista realizó esta obra).
Large-scale painting that merges various fabrics; some painted with water-based enamel and others with industrial geometric patterns. In its composition, it intertwines multiple references from the Argentine indigenous universe. Visually, it incorporates photographic records of the kawésqar Eulltyalma or Tafá, Chief Foyel, a portrait of his family, and the face of Damiana or Krygi. These images share the fact of being photographs of indigenous people who lived in captivity in the Museum of Natural Sciences of La Plata in Argentina and who died prematurely due to the uprooting from their land and the unacceptable conditions to which they were subjected. It is known that their skeletons were defleshed and exhibited as war trophies in the Physical Anthropology room. Additionally, it includes a piece of furniture traditionally known as engraved plates, originating from human occupations of the final late Holocene (between ca. 1000 and 500 years BP) in Argentina; as well as the representation of the skull of Chief Cipriano Catriel, with his trarilonco at the moment he was returned to his community in May 2018. Finally, there are direct references to archaeological remains and totora handicrafts from Punta Querandí, a community, sacred, and educational territory that preserves indigenous archaeological remains dating back a thousand years, located in the locality of Dique Luján, 21 kilometers from URRA TIGRE (Art Residency where the artist created this work).
033 - Serie "Manufactura"
Las pinturas de esta serie fueron creadas por el artista durante su residencia en Vyksa, Rusia, en septiembre de 2021. A través de ellas, explora las intersecciones entre el arte, la cultura y la historia industrial rusa. Las obras, que abarcan desde pinturas de gran formato hasta composiciones más pequeñas, se inspiran en los artefactos y elementos históricos del Museum of History of the Vyksa Plant OMK. Con esta serie, el artista rinde homenaje a la herencia cultural y tecnológica de la región de Nizhni Nóvgorod, destacando objetos ancestrales de la cultura muromá, un pueblo finoúgrio que habitaba las cuencas del río Oká y del Alto Volga en la actual Rusia; herramientas del siglo XIX; y símbolos de la fundición de hierro de Vyksa. La narrativa visual que despliega contrasta el pasado y el presente, privilegiando las objetualidades de las piezas escogidas. Estas pinturas, sin fondo, presentan los objetos como actores principales, desplegándose sobre un negro plano y profundo.
The paintings in this series were created by the artist during his residency in Vyksa, Russia, in September 2021. Through them, he explores the intersections between art, culture, and Russian industrial history. Ranging from large-scale works to smaller compositions, the paintings are inspired by artifacts and historical elements from the Museum of History of the Vyksa Plant OMK. With this series, the artist pays tribute to the cultural and technological heritage of the Nizhny Novgorod region, highlighting ancestral objects from the Muroma culture—a Finno-Ugric people who inhabited the Oka and Upper Volga river basins in what is now Russia—along with 19th-century tools and symbols from Vyksa’s iron foundry. The visual narrative contrasts past and present, emphasizing the objecthood of the selected pieces. These paintings, rendered without background, present the objects as main actors, unfolding against a flat and profound black surface.
i. "Un pedazo de mineral de hierro marrón" (2021). Pintura. Acrílico sobre tela sin bastidor. 221 x 280 cm. Colección Vyksa Steel Work.
ii. "Colgantes lunares" (2021). Pintura. Acrílico sobre tela. 20 x 30 cm.
iii. "Colgante sonoro" (2021). Pintura. Acrílico sobre tela. 40 x 50 cm
iv.- "Podadoras de jardín" (2021). Pintura. Acrílico sobre tela. 40 x 30 cm
v.- "Colgante sonoro de pecho" (2021). Pintura. Acrílico sobre tela sin bastidor. 218 x 280 cm. Colección Vyksa Steel Work.
vi. "Medidor cerrajero del XIX" (2021). Pintura. Acrílico sobre tela. 40x40 cm
vii.- "Águila de hierro y bronce" (2021). Pintura. Acrílico sobre tela. 40x40cm
viii.- "Puerta de horno de fundición de hierro con alegoría" (2021). Pintura. Acrílico sobre tela sin bastidor. 226 x 280 cm. Colección Vyksa Steel Work.
ix.- "Pulsera espiral" (2021). Pintura. Acrílico sobre tela sin bastidor. 188,5 x 213,5 cm
034 - Tríptico "Me interesan los afectos" (2021). Pintura mural. Esmalte al agua sobre muro. "Mural Illapel 1971" (144 x 186,5 cm), "Mural Valdivia 1960" (192 x 314 cm) y "Mural Concepción 2010" (142 x 202 cm).
Tríptico mural cuyas pinturas han sido ejecutadas con esmalte al agua, ocupando los muros del antiguo Juzgado de Pudahuel, Santiago, Chile, un edificio abandonado que se encuentra en estado de ruina y abandono. Esta obra ha sido concebida en el marco del Festival Periférica, un festival de intervenciones callejeras y expresiones de arte contemporáneo. Las pinturas tienen como objetivo resaltar el aspecto humano vinculado a los desastres socionaturales de índole telúrica en Chile. En este contexto, se enfocan en los afectos, los cuidados, la protección y la fragilidad, elementos fundamentales que emergen en medio de tales situaciones.
El mural rojizo lleva por título Mural Illapel 1971retrata la contención emocional de una familia afectada por el terremoto de Illapel de 1971. El mural anaranjado, titulado Mural Valdivia 1960, representa a niñas y niños formando una fila en espera de un avión que los evacuará de la zona afectada por el terremoto del 22 de mayo de 1960 en Valdivia. Por último, el mural de tonalidad azul, bajo el título Mural Concepción 2010, ilustra a una madre y su hija intentando evitar los malos olores generados por la descomposición de cadáveres tras el terremoto del Maule del 27 de febrero de 2010.
Mural triptych executed with water-based enamel, covering the walls of the former Pudahuel Courthouse in Santiago, Chile, an abandoned building in a state of ruin and neglect. This artwork was conceived within the framework of the Periférica Festival, a festival of street interventions and expressions of contemporary art. The paintings aim to highlight the human aspect linked to socio-natural disasters of seismic nature in Chile. In this context, they focus on emotions, care, protection, and fragility, fundamental elements that emerge in the midst of such situations.
The reddish mural titled "Illapel 1971" portrays the emotional containment of a family affected by the 1971 Illapel earthquake. The orangish mural, titled "Valdivia 1960," depicts girls and boys forming a line waiting for a plane to evacuate them from the area affected by the May 22, 1960 earthquake in Valdivia. Lastly, the blue-toned mural, titled "Concepción 2010," illustrates a mother and her daughter attempting to avoid the foul odors generated by the decomposition of corpses after the February 27, 2010 Maule earthquake.
035 - "Afectos y reconstrucción" (2022). Pintura y patchwork. Esmalte al agua sobre tela. 240 x 739 cm.
Pintura de gran formato que alinea verticalmente diferentes imágenes vinculadas a expresiones de afecto, construcción y reconstrucción social en Chile, específicamente cuenta con referencias a procesos de resiliencia post terremoto y la lucha social por viviendas dignas del movimiento UKAMAU. Formó parte de Operación Huemul, una campaña poética que acompañó el cierre del proceso constitucional chileno del año 2022. Fue instalada el 30 de octubre de 2022 para el segundo aniversario del Barrio Maestranza del movimiento UKAMAU en Estación Central, Santiago, Chile.
The large-scale painting vertically aligns various images related to expressions of affection, social construction, and reconstruction in Chile. Specifically, it includes references to processes of post-earthquake resilience and the social struggle for dignified housing by the UKAMAU movement. It was part of Operation Huemul, a poetic campaign that accompanied the closure of the Chilean constitutional process in 2022. Installed on October 30, 2022, for the second anniversary of the Maestranza Neighborhood of the UKAMAU movement in Estación Central, Santiago, Chile.
036 - "La primera piedra" (2022). Pintura. Esmalte al agua sobre tela. s/i.
Pintura que representa la marcha del movimiento social UKAMAU hacia el lugar que hoy se conoce como el Barrio Maestranza, un proyecto de vivienda social ubicado en el corazón de Santiago, en Estación Central, Chile. Esta obra fue donada por el artista a esta comunidad como muestra de agradecimiento e inspiración a su lucha social.
The painting depicts the march of the UKAMAU social movement towards what is now known as the Maestranza Neighborhood, a social housing project located in the heart of Santiago, in Estación Central, Chile. This artwork was donated by the artist to this community as a gesture of gratitude and inspiration for their social struggle.
037 - Tríptico "Esperando que el río se levante" (2022). Pintura y patchwork. Esmalte al agua sobre tela. "Lo que nos queda" (257 x 144 cm), "Lo que se sobrevive" (129 x 232 cm), "Lo que se muestra" (267 x 136 cm).
Tríptico de pinturas sin bastidor que contrastan diversas imágenes de prensa sobre el aluvión de la quebrada de Macul de 1993, extraídas de la investigación titulada The Geo-Social Model: A Transdisciplinary Approach to Flow-Type Landslide Analysis and Prevention (2021) realizada por Valentina Acuña, Francisca Roldán, Manuel Tironi y Leila Juzam bajo la dirección del Centro de Investigación para la Gestión Integrada del Riesgo de Desastres (Cigiden).
La primera pieza de esta obra lleva por título "Lo que nos queda" y representa a una niña recogiendo un coche de juguete entre el lodo dejado por un aluvión. A su lado, se encuentra la imagen de una mujer con un gesto claro de plegaria o súplica ante lo ocurrido. La segunda pieza, titulada "Lo que sobrevive", exhibe, a través de una composición vertical, los escombros de una construcción destruida, con la representación de un perro embarrado erguido sobre sus patas debajo de esa imagen. Por último, la tercera pieza, titulada "Lo que se muestra”, contrapone paralelamente dos imágenes del drama: la primera exhibe a una persona con un perro en un paisaje desolado por la destrucción, mientras que al lado le acompaña la representación de una madre con su hijo siendo entrevistada por la televisión.
The triptych of unframed paintings juxtaposes various press images of the 1993 Macul ravine landslide, extracted from the research titled "The Geo-Social Model: A Transdisciplinary Approach to Flow-Type Landslide Analysis and Prevention" (2021) conducted by Valentina Acuña, Francisca Roldán, Manuel Tironi, and Leila Juzam under the direction of the Center for Research on Integrated Disaster Risk Management (Cigiden).
The first piece of this work is titled "What Remains" [Lo que queda] and depicts a girl picking up a toy car from the mud left by a landslide. Beside her is the image of a woman with a clear gesture of prayer or supplication in response to the event. The second piece, titled "What Survives" [Lo que sobrevive], presents, in a vertical composition, the debris of a destroyed building, with the representation of a muddy dog standing on its legs underneath that image. Lastly, the third piece, titled "What is Displayed" [Lo que se muestra], juxtaposes two images of the drama side by side: the first shows a person with a dog in a landscape devastated by destruction, while next to it is the representation of a mother with her child being interviewed by television.
038 - "Mitos y ritos de Atotonilco" (2022). Pintura y patchwork. Esmalte al agua sobre tela. 348 x 575 cm.
Pintura de gran formato que fusiona diversas telas, algunas pintadas con esmalte al agua y otras impresas con patrones geométricos industriales. La obra entrelaza referencias vinculadas a las cosmovisiones e imaginarios indígenas mesoamericanos, resultado de la investigación artística llevada a cabo por el artista en Aguascalientes, México, en el marco del proyecto “De aquí para allá: agitaciones recíprocas entre México y Chile” en el Estudio Abierto de la Universidad de las Artes.
Descripción extendida:
Esta obra abarca cuatro períodos históricos. Los primeros dos pertenecen a la cronología prehispánica. El primero es relativo al periodo Epiclásico mesoamericano (650 y el 1000 d.C.), marcando la transición entre el declive de Teotihuacán y las migraciones chichimecas al Altiplano central, seguido de la formación de sociedades del Posclásico. Relativo a este tramo histórico, la pintura incorpora representaciones de piezas arqueológicas del Museo Regional de Historia de Aguascalientes, específicamente una figurilla con rostro humano y una roca con un petrograbado, ambos relacionados con la prehistoria e historia preindependiente de Aguascalientes. Asociado a este periodo, la obra presenta además un panel de pintura rupestre de El Tepozán, en Calvillo, un antiguo santuario vinculado a la fertilidad, en ella destaca la imagen de una serpiente con cuernos, elemento iconográfico clave en la tradición del arte rupestre mesoamericano en la región de Aguascalientes durante este tiempo.
El segundo periodo histórico que aborda esta obra es el del Posclásico Tardío (1200-1521 d.C.), una fase en la que las dimensiones del territorio mesoamericano se redujeron considerablemente. Este periodo experimentó el abandono de los asentamientos sedentarios en la zona norte, posiblemente debido a cambios climáticos, y a la presencia de grupos nómadas conocidos como los chichimecas. En esta sección se incluye una imagen de la escultura de Xochipilli del Instituto Nacional de Antropología e Historia en México (INAH), dios mexica asociado con el amor, los juegos, la belleza, la danza, la pintura, la fiesta, la creatividad, las flores, el maíz y la ebriedad sagrada. La escultura muestra a Xochipilli con pectoral, máscara y argollas metálicas, sentado sobre un brasero con plantas psicotrópicas como tabaco, hongos y datura, consideradas sagradas por su conexión con la comunicación divina. Descubierta en las faldas del volcán Popocatépetl, el análisis del etnobotánico Robert Gordon (1898-1986) reveló fármacos grabados en la escultura, como flor de tabaco, ololiuhqui, botón de siniquiche y hongos Psilocybe aztecorum, especie de hongos psilocibios que crece en la región. Además, en relación con este periodo histórico, la obra del artista exhibe una imagen de una escultura asociada con Xochiquetzal de la cultura Nahua, con estilo mexica, del altiplano central que, en la mitología mexica, es la diosa de la belleza, las flores, el amor, el placer amoroso y las artes.
El tercer periodo histórico que aborda esta obra corresponde a los primeros años del período colonial, cuando México formaba parte del Virreinato de Nueva España. En este contexto, el artista integra un mapa relevante: el Mapa de las villas de San Miguel y San Felipe de los Chichimecas y el pueblo de San Francisco Chamacuero (ca. 1579-1580). Este mapa, un códice mixto, presenta glosas en latín y español para explicar elementos del discurso oral indígena, registrando sucesos históricos, incluyendo la violencia durante la Guerra Chichimeca. El documento sintetiza la importancia del Camino Real de la Tierra Adentro para la monarquía hispana y una etapa crucial en la formación multicultural de la Nueva España (y posteriormente de México). Se destaca la colonización en la cuenca del río Lajas y la guerra contra los pueblos chichimecas cerca de las minas de plata en Guanajuato, San Luis Potosí y Zacatecas.
En asociación con este periodo colonial, aproximadamente en la mitad, durante la época conocida como virreinal, el artista incluye una imagen relacionada con la devoción religiosa y la propagación de la fe católica durante la colonización española en México. Se trata de la representación de la Virgen de Guadalupe, específicamente de la primera publicación que relata su aparición en 1648 escrita por el párroco Miguel Sánchez, titulada Imagen de la Virgen María Madre de Dios de Guadalupe. Este relato destaca el milagroso suceso ocurrido en la ciudad de México, vinculándolo con la profecía del capítulo doce del Apocalipsis y celebrando su importancia en la historia religiosa.
El cuarto y último periodo abordado en esta obra es del México Independiente o México del siglo XIX. Tras la Independencia en 1821, el país y sus artistas se esforzaron por consolidar su identidad, mirando hacia lo autóctono y sus raíces, al tiempo que buscaban integrarse a la modernidad civilizatoria europea. Este proceso desencadenó una asimilación estilística donde el ideal histórico de lo propio adoptó elementos estéticos foráneos, principalmente asumiendo características europeas, que eran la hegemonía de la época. En el marco de este periodo histórico, la pintura del artista incorpora la representación de Cacamatzin, uno de los relieves creados por el escultor aguascalentense Jesús Fructuoso Contreras (1866 - 1902) para la Exposición Universal de París de 1889, exhibido en el Palacio Azteca. Este proyecto tenía como objetivo expresar el espíritu nacional de México mediante una iconografía prehispánica, en el contexto del porfiriato, cuyas copias fueron luego distribuidas por México, particularmente en Aguascalientes. Cacamatzin, un personaje relevante de la Conquista de México, simboliza la resistencia ante la llegada de los europeos y la caída del imperio mexica frente a las fuerzas de la colonización española. A pesar de esto, su estética refleja inequívocamente una clara dependencia del canon europeo, como si se tratara de un dios del Olimpo griego. Desde este punto de vista, Jesús F. Contreras se erige como la figura paradigmática del arte decimonónico mexicano, encarnando los ideales híbridos de la época, con una marcada combinación de nacionalismo y un elevado grado de cosmopolitismo estilístico.
The large-scale painting blends various fabrics, some painted with water-based enamel and others printed with industrial geometric patterns. The work intertwines references linked to the cosmovisions and indigenous imaginaries of Mesoamerica, stemming from the artistic research conducted by the artist in Aguascalientes, Mexico, as part of the project "From Here to There: Reciprocal Agitations between Mexico and Chile" [De aquí para allá: agitaciones recíprocas entre México y Chile] at the Open Studio of the University of the Arts.
039 - "Peor que el de Coñaripe fue el aluvión del Yate" (2023). Pintura. Esmalte al agua sobre tela de cortina con ojetillos metálicos. 311 x 260 cm.
Pintura de gran formato que hace referencia directa a la tragedia ocurrida en el lago Cabrera la madrugada del 19 de febrero de 1965 en la comuna de Hualaihué, Región de Los Lagos, Chile, un alud que cobró la vida de una veintena de personas que residían en las orillas del lago. El artista utilizó como referencia imágenes de la Revista Vea (N°1348) del 25 de noviembre de 1965.
The large-scale painting directly references the tragedy that occurred on Lake Cabrera during the early hours of February 19, 1965, in the commune of Hualaihué, Los Lagos Region, Chile. An avalanche claimed the lives of around twenty people who resided on the shores of the lake. The artist drew inspiration from images featured in Revista Vea (Issue No. 1348) dated November 25, 1965.
040 - "Siempre les recordaremos. A propósito del Aluvión del 3 de mayo de 1993" (2023). Pintura y patchwork. Esmalte al agua sobre tela. 370 x 412 cm.
Pintura de gran formato que fusiona diversas telas; algunas pintadas con esmalte al agua y otras impresas con patrones geométricos industriales. Esta obra surge del diálogo creativo llevado a cabo con dirigentes, vecinos y vecinas de las comunidades de Quebrada de Macul, Santiago, Chile, el 28 de enero de 2023, en el Centro Intercultural Quebrada de Macul (CIQMA), una antigua iglesia que resistió el aluvión de 1993 y que actualmente funciona como espacio comunitario. Esta obra fue gestionada y producida por la Unidad de Artes y Desastres (DESARTES) del Centro de Investigación para la Gestión Integrada del Riesgo de Desastres (CIGIDEN). La obra conmemora la vida y obra de don Juan Alcaíno, actor clave en la construcción del conocimiento local sobre las quebradas de Macul y Santa Sofía, y los 30 años transcurridos desde el aluvión de 1993.
The large-scale painting, which combines various fabrics including some painted with water-based enamel and others printed with industrial geometric patterns, emerged from a creative dialogue with leaders, neighbors, and community members of Quebrada de Macul, Santiago, Chile, on January 28, 2023. This dialogue took place at the Centro Intercultural Quebrada de Macul (CIQMA), a former church that withstood the 1993 mudslide and now serves as a community space. The painting was coordinated and produced by the Arts and Disasters Unit (DESARTES) of the Research Center for Integrated Disaster Risk Management (CIGIDEN). It commemorates the life and work of Mr. Juan Alcaíno, a key figure in building local knowledge about the Macul and Santa Sofía ravines, as well as the 30 years since the 1993 mudslide.
041 - Tríptico "Entre los escombros". Pintura (2023). Acrílico sobre tela. 70 x 50 cm c/u.
Tríptico compuesto por tres pinturas de mediano formato, teñidas por tonos anaranjados que resaltan aspectos sensibles del drama humano relacionado con los desastres socio-naturales de origen telúrico en Chile. En la primera escena, se representa la escultura de Cristo erguida entre los escombros de la iglesia de San Francisco después del devastador terremoto de Chillán de 1939, sostenida por un grupo de monjes. La segunda imagen muestra el instante en que una familia pobre emerge de una vivienda precaria tras el terremoto de La Ligua de 1971. Finalmente, la tercera pintura presenta a dos niños posando ante el espectador entre los escombros del terremoto de Chillán de 1939.
Triptych composed of three medium-sized paintings, tinted with orange hues that highlight sensitive aspects of the human drama related to socio-natural disasters of seismic origin in Chile. In the first scene, the sculpture of Christ is depicted standing among the rubble of the San Francisco church after the devastating 1939 Chillán earthquake, held by a group of monks. The second image portrays the moment when a poor family emerges from a precarious home after the 1971 La Ligua earthquake. Finally, the third painting presents two children posing before the viewer amidst the debris of the 1939 Chillán earthquake.
042 - "Volcanes chilenos" (2023). Pintura. Acrílico sobre tela. 26 x 31 cm c/u.
Pinturas de pequeño formato de vistas de las últimas actividades volcánicas ocurridas en Chile. Se abordan el ciclo eruptivo del volcán Llaima entre los años 2008 y 2009 en La Araucanía; la actividad eruptiva del Volcán Villarrica durante el 2015; también en la Araucanía; y la erupción mayor del Volcán Calbuco en 2015, en la región de los Lagos.
Paintings of small format depicting views of the latest volcanic activities that occurred in Chile. They depict the eruptive cycle of the Llaima volcano between 2008 and 2009 in La Araucanía; the eruptive activity of the Villarrica Volcano during 2015, also in the Araucanía region; and the major eruption of the Calbuco Volcano in 2015, in the Los Lagos region.
043 - Díptico "Oscilaciones intermitentes, ruidos subterráneos" (2023). Video díptico en loop. Formato HD.
El primer video es un registro de nueve volcanes del territorio chileno y el segundo muestra la ubicación geográfica de la falla geológica de San Ramón –o falla de Ramón– ubicada en la ciudad de Santiago de Chile. Los volcanes en orden de aparición son el Calbuco, los Nevados de Chillán, el Peyuhue, el Llaima, el Villarrica, el Antuco, el Láscar, el Hudson y el Lonquimay.
The first video records nine volcanoes in Chile, and the second shows the geographic location of the San Ramón fault—or Ramón fault—located in the city of Santiago, Chile. The volcanoes, in order of appearance, are Calbuco, the Nevados de Chillán, Peyuhue, Llaima, Villarrica, Antuco, Láscar, Hudson, and Lonquimay.
044 - "Fallas estructurales" (2023). Pintura. Acrílico sobre tela. 40 x 35 cm c/u.
Serie de diez pinturas que representan daños observados en muros de hormigón armado por flexo-compresión. Las referencias han sido desprendidas de libros de ingeniería que estudian los efectos del terremoto de 1985 en Chile.
Series of ten paintings depicting damages observed in reinforced concrete walls due to flexural-compression. The references have been extracted from engineering books studying the effects of the 1985 earthquake in Chile.
"Emblemas telúricos"
Estas pinturas de gran formato entretejen diversas telas, algunas pintadas con esmalte al agua, otras impresas con patrones geométricos industriales y técnicas de frottage. Las obras manifiestan la conexión e integración pictórica de diferentes referencias iconográficas, fotográficas y simbólicas de la historia telúrica de Chile.
These large-format paintings interweave various fabrics—some painted with water-based enamel, others printed with industrial geometric patterns and frottage techniques. The works express the pictorial connection and integration of different iconographic, photographic, and symbolic references from Chile’s seismic history.
045 - "Emblema telúrico I" (2023) Pintura, frottage y patchwork. Esmalte al agua sobre tela. 386 x 290 cm.
Este primer emblema muestra un cabezal de maza de piedra con serpiente y lagarto de la cultura mapuche, resguardado por el Museo Chileno de Arte Precolombino. Este objeto simboliza el enfrentamiento entre Cai Cai, que dominaba las aguas, y Tren Tren, que controlaba la tierra, representando el origen mítico del mundo. También se aprecia la imagen del Señor de la Agonía, conocido como Cristo de Mayo o Señor de los Temblores, un crucifijo barroco y colonial chileno creado en 1613 por Fray Pedro de Figueroa O.S.A. Actualmente, se encuentra en la Iglesia de San Agustín en Santiago, bajo la custodia de los frailes agustinos. Tras el Terremoto de Santiago del 13 de mayo de 1647, esta escultura fue la única que permaneció en pie, considerada un milagro divino. Desde entonces, se realiza una procesión anual por las calles de Santiago que perdura hasta hoy. Posteriormente, se presentan una condecoración de la Legión al Mérito y una moneda de un peso chilena, ambas de 1817. Estos elementos destacan los valores de la vida republicana y expresan el deseo de reconocimiento a través de los símbolos utilizados, en este caso, un volcán. Este elemento simboliza una nación con una identidad propia, estrechamente ligada a un territorio telúrico y volcánico chileno. Finalmente, se exhibe una foto de un sobreviviente del terremoto de Chillán de 1939 y dos frottages de las ruinas de un embarcadero en Aldachildo, Chile, productos del terremoto del 22 de mayo de 1960.
This first emblem features a stone mace head with snake and lizard motifs from the Mapuche culture, held by the Chilean Museum of Pre-Columbian Art. This object symbolizes the mythical battle between Cai Cai, ruler of the waters, and Tren Tren, guardian of the land, representing the origin of the world. Also depicted is the image of the Señor de la Agonía, known as the Cristo de Mayo or Lord of the Earthquakes, a Chilean Baroque colonial crucifix created in 1613 by Friar Pedro de Figueroa O.S.A. It is currently housed in the Church of San Agustín in Santiago, under the care of the Augustinian friars. After the Santiago earthquake of May 13, 1647, this sculpture was the only one left standing, considered a divine miracle. Since then, an annual procession through the streets of Santiago has been held in its honor, a tradition that continues to this day. Following this, the emblem includes a decoration from the Legion of Merit and a Chilean one-peso coin, both from 1817. These elements highlight republican values and express the desire for recognition through national symbols—in this case, a volcano. The volcano symbolizes a nation with a distinct identity, closely tied to Chile’s seismic and volcanic landscape. Finally, the emblem features a photograph of a survivor of the 1939 Chillán earthquake and two frottages of the ruins of a pier in Aldachildo, Chile, resulting from the May 22, 1960 earthquake.
046 - "Emblema telúrico II" (2023). Pintura, frottage y patchwork. Esmalte al agua sobre tela. 366 x 308 cm.
Este segundo emblema destaca una ilustración de Pedro Subercaseaux (1880- 1956) publicada en la portada de la revista Zig-Zag, N°80, el 26 de agosto de 1906. En esta imagen, Subercaseaux representa a un ser, una mezcla entre humano y criatura mitológica, ubicado en las profundidades de la tierra, rodeado de fuego y destrucción telúrica. Esta ilustración hacía referencia directa al reciente terremoto del 16 de agosto de 1906, ocurrido apenas diez días antes de la publicación de la revista. Por último, conviven imágenes de sobrevivientes del terremoto de Chillán de 1939 y cuatro frottages de las ruinas de un embarcadero en Aldachildo, Chile, producto del terremoto del 22 de mayo de 1960.
This second emblem highlights an illustration by Pedro Subercaseaux (1880–1956), published on the cover of Zig-Zag magazine, No. 80, on August 26, 1906. In this image, Subercaseaux depicts a being—part human, part mythological creature—located in the depths of the earth, surrounded by fire and seismic destruction. The illustration directly references the recent earthquake of August 16, 1906, which had struck just ten days before the magazine’s publication. Lastly, the emblem includes images of survivors of the 1939 Chillán earthquake and four frottages of the ruins of a pier in Aldachildo, Chile, resulting from the May 22, 1960 earthquake.
047 - "Emblema telúrico III" (2023). Pintura, frottage y patchwork. Esmalte al agua sobre tela. 289 x 287 cm.
En este tercer emblema coexisten la representación de la erupción de un volcán y una fotografía del terremoto del 3 de marzo de 1985, sucedido en la zona central de Chile. En la imagen se aprecia a una pareja merendando en medio de una escena de destrucción provocada por el terremoto. Acompañando estas representaciones visuales, se encuentran cuatro frottages que muestran las ruinas de un embarcadero en Aldachildo, Chile, como resultado del terremoto del 22 de mayo de 1960.
In this third emblem, a volcanic eruption is depicted alongside a photograph of the March 3, 1985 earthquake, which struck central Chile. The image shows a couple having a meal amid a scene of destruction caused by the earthquake. Accompanying these visual representations are four frottages depicting the ruins of a pier in Aldachildo, Chile, resulting from the May 22, 1960 earthquake.
048 - "Emblema telúrico IV" (2024). Díptico. Pintura, frottage y patchwork. Esmalte al agua sobre tela. 280 x 200 cm c/u.
En este cuarto emblema, diversas imágenes de la historia telúrica de Chile conviven con geometrías y planos de color, abarcando dimensiones religiosas, literarias y patrimoniales del país. Destaca especialmente la figura del Cristo de Mayo, un crucifijo tallado en madera perteneciente al arte sacro barroco y colonial chileno, que permaneció en pie tras el gran terremoto de 1647 que azotó la Capitanía General de Chile, mientras casi todo a su alrededor se derrumbaba. Este hecho marcó el inicio de una tradición popular que perdura hasta hoy: la procesión del 13 de mayo en Santiago, en la que se invoca la protección divina frente a futuros terremotos y calamidades. Otro elemento representado por el artista es la iglesia de San Francisco, construcción de arquitectura religiosa católica que también resistió aquel terremoto gracias a sus cimientos incaicos. Asimismo, se incorporan referencias a sistemas antisísmicos ancestrales andinos, como las shicras, utilizadas por la civilización Caral en Perú hace más de 5.000 años, entre otras evocaciones vinculadas al mundo telúrico.
In this fourth emblem, various images from Chile’s seismic history coexist with geometries and planes of color, encompassing the country’s religious, literary, and cultural heritage. Particularly notable is the image of the Cristo de Mayo, a wooden crucifix from Chilean Baroque and colonial sacred art, which remained standing after the great earthquake of 1647 that struck the Captaincy General of Chile, even as nearly everything around it collapsed. This event gave rise to a popular tradition that continues to this day: the public procession held every May 13 in Santiago, seeking divine protection against future earthquakes and calamities. Another element portrayed by the artist is the Church of San Francisco, a Catholic religious structure that also withstood the quake thanks to the Inca foundations upon which it was built. The emblem also includes references to ancient Andean anti-seismic systems, particularly the shicras—stone-filled bags used by the Caral civilization in Peru over 5,000 years ago—among other evocations linked to the seismic world.
Abismos ancestrales
En su serie Abismos ancestrales, Sebastián Riffo Valdebenito retoma con profundidad el lenguaje de la pintura como vía de conexión sensible con las huellas de la Cultura Chinchorro, cuyas prácticas de momificación artificial continúan envueltas en misterio. Lejos de buscar explicaciones racionales, las obras proponen una aproximación intuitiva y visual a esos cuerpos detenidos en el tiempo y a los gestos rituales que los rodean. A través de imágenes que evocan vestigios humanos, máscaras, artefactos y silencios, las pinturas activan una vibración perceptible en la luz, el color y la mancha, trazando una vía para sentir, más que comprender, aquello que nos hermana con un pasado remoto. Como ha señalado Naomi Orellana, esta serie nace “de un llamado subterráneo”, donde la pintura transmite “una frecuencia muda, indescifrable”, devolviéndonos a una forma de percepción que antecede al lenguaje articulado (2024).
i.- "Abismos ancestrales: Máscara Chinchorro, Cuerpo fragmentado, Turbante de lana, madeja y Deformador facial" (2023). Pintura. Acrílico y témpera sobre papel (Papel Bristol Strathmore 300 gr). 113 x 105 cm, 113 x 105 cm, 104 x 105 cm, 104 x 105 cm y 104 x 105 cm.
ii.- "Chinchorro: Cantos subterráneos" (2024). Pintura y patchwork. Esmalte al agua sobre tela. 411 x 265 cm.
iii.- "Chinchorro: Hechizos, manufacturas y artefactos" (2024). Acrílico sobre tela. 30 x 30 cm.
"Constelaciones pétreas en el curso superior del río Loa" (2021 - 2024). Video Full HD. 10'50'.
La obra consiste en un ensayo visual en blanco y negro, sin sonido, registrado con una cámara GoPro de gran angular, que permite una exploración cercana del soporte rocoso del Alero Roco de Taira, en el Alto Loa, norte de Chile. A través de movimientos pausados, la cámara recorre texturas e incisiones del sitio, destacando la riqueza formal del arte rupestre. El video se concentra en la escala de grises para acentuar contrastes entre zonas grabadas, pintadas y aquellas combinadas mediante pictograbado (término acuñado por el arqueólogo José Berenguer). Taira, ubicado en el curso superior del río Loa, da nombre a uno de los estilos más refinados del arte rupestre andino, con composiciones naturalistas y un sutil diálogo con la roca. La cámara actúa como testigo silencioso ante un repertorio visual que incluye camélidos, aves, felinos, puntos y líneas, algunas figuras reconocibles y otras abstractas. Más que un registro documental, la obra propone una contemplación atemporal y sobria, surgida del deseo de preservar un recuerdo del tiempo compartido con estas imágenes ancestrales, que aún nos miran —aunque no sepamos hasta cuándo. Como astros grabados en piedra, estas constelaciones pétreas persisten en el cañón del Loa, dibujando una cartografía visual en suspenso.
The work is a silent black-and-white visual essay, recorded with a wide-angle GoPro camera that enables a close and immersive exploration of the rock surfaces at Alero Roco de Taira, located in the Upper Loa Valley in northern Chile. Through slow, choreographed movements, the camera traces the site’s textures and incisions, emphasizing the formal richness of its rock art. Shot in grayscale, the video enhances the visual contrasts between engraved, painted, and combined forms—known as pictograbado, a term coined by archaeologist José Berenguer. Taira, situated along the upper course of the Loa River, lends its name to one of the most refined styles of Andean rock art, notable for its naturalistic compositions and subtle interaction with the irregularities of the stone surface. The camera acts as a silent witness, revealing a visual repertoire of camelids, birds, felines, dots, and lines—some figures recognizable, others abstract. More than a documentary or scientific record, the piece invites a contemplative and restrained gaze, born from the artist’s desire to preserve a memory of the time spent before these ancestral images, which still look back at us—though we do not know for how long. Like stars etched in stone, these petrous constellations endure in the canyon of the Loa, drawing a visual cartography held in suspension.
"Amarillo cúrcuma bajo la sombra del chañar" (2021 - 2024). Video Full HD. 8'06''.
Video en color, sin sonido, que registra en planos contemplativos distintas etapas del proceso de tintura con pigmentos naturales, realizado durante una residencia artística en La Tintorera, espacio ubicado en el Ayllu de Solcor, San Pedro de Atacama, en el marco de la Bienal de Arte Contemporáneo SACO 1.0. Bajo la guía de la tintorera Verónica Moreno, se exploran técnicas ancestrales de teñido textil a partir de materias orgánicas no sintéticas, con énfasis en la cúrcuma. El video no busca explicar ni narrar, sino acompañar el ritmo pausado del oficio, dejando que el color, los gestos y la textura de los materiales se manifiesten por sí mismos. Tal como lo sugiere su título, la obra se sitúa entre el resplandor del pigmento y la sombra del chañar, evocando una práctica silenciosa, enraizada en el paisaje.
Color video, silent, composed of contemplative shots that capture various stages of a natural dyeing process carried out during an artist residency at La Tintorera, a creative space located in the Ayllu de Solcor, San Pedro de Atacama, as part of the Contemporary Art Biennial SACO 1.0. Under the guidance of textile dyer Verónica Moreno, ancestral dyeing techniques using non-synthetic organic materials are explored, with a particular focus on turmeric. The video does not aim to explain or narrate, but rather to accompany the slow rhythm of the craft, allowing color, gestures, and the texture of materials to speak for themselves. As the title suggests, the work unfolds between the glow of the pigment and the shadow of the chañar tree, evoking a silent practice deeply rooted in the landscape.
"Los chilenos se ríen de la desgracia" (2024). Video Full HD. 11'36''.
Video que recopila fragmentos de rutinas presentadas por humoristas en distintas ediciones del Festival de Viña y del Festival del Huaso de Olmué, donde el desastre es un tema central de reflexión y sátira. Esta pieza propone una conexión entre la cultura popular y los desastres, explorando la relación entre las personas y su capacidad de resiliencia frente a los eventos telúricos que han experimentado. A través del humor, el artista muestra cómo estos episodios se integran en el relato identitario de la nación, co-construyendo y habitando una cultura del desastre generalizada.
Video compiling excerpts from comedy routines performed at various editions of the Viña del Mar International Song Festival and the Festival del Huaso de Olmué, where disaster serves as a central theme for reflection and satire. This piece proposes a connection between popular culture and catastrophe, exploring the relationship between people and their capacity for resilience in the face of seismic events they have endured. Through humor, the artist reveals how these episodes become integrated into the nation’s identity narrative, co-constructing and inhabiting a widespread culture of disaster.
De las porosidades de la piedra [Stone Porosities] (2024). Video formato 4K. 8'34''.
El artista arrastra una roca sobre distintas superficies rocosas de la empinada ribera en las costas de Cantabria, específicamente en la zona de Santander, España. En un entorno que evoca un abismo mineral abierto hacia el mar, un papel pintado se interpone entre las piedras, hiriéndose y recogiendo las huellas de la fricción. La acción, repetida en varios emplazamientos, expone las texturas porosas y singulares de cada roca. El sonido áspero de la fricción entre ellas, junto al rumor potente e intermitente del mar, envuelve la escena como un doble agente de desgaste y resonancia.
The artist drags a rock across various rocky surfaces along the steep shoreline of Cantabria, specifically in the area of Santander, Spain. In a setting that evokes a mineral abyss opening toward the sea, a painted sheet of paper is placed between the stones, wounding itself and capturing the traces of friction. The action, repeated in multiple locations, reveals the porous and singular textures of each rock. The harsh sound of stone scraping against stone, combined with the sea’s powerful and intermittent presence, envelops the scene as a dual agent of erosion and resonance.
Investiduras pétreas I [Petrous Investitures I] (2024). Video formato 4K. 11'54''.
El artista realiza un frottage sobre las superficies rocosas de la empinada costa de Cantabria, Santander, España. A través de este proceso, las texturas y patrones naturales de la piedra son recogidos como improntas pictóricas sobre una tela blackout rectangular, cuyo reverso engomado impide que la pintura traspase y manche la roca. La superficie del textil recibe la pintura e imprime la textura mineral como una forma de inscripción íntima y particular. Hacia el final de la acción, surge un gesto no premeditado: el artista se envuelve con la tela pintada, como si se invistiera con la propia imagen de la roca. El video documenta esta transición —de la impresión a la encarnación—, donde la superficie rocosa deviene al mismo tiempo huella y vestidura.
The artist performs a frottage on the rocky surfaces of the steep coast of Cantabria, Santander, Spain. Through this process, the natural textures and patterns of the stone are captured as pictorial imprints on a rectangular blackout fabric, whose rubber-coated backing prevents the paint from seeping through and staining the rock. The textile surface receives the paint and transfers the mineral texture as a form of intimate and particular inscription. Toward the end of the action, an unpremeditated gesture emerges: the artist wraps himself in the painted fabric, as if investing himself with the very image of the rock. The video documents this transition—from impression to embodiment—where the rocky surface becomes both trace and garment.
Investiduras pétreas II [Petrous Investitures II] (2024). Video formato 4K. 12'31''.
Segunda obra de la serie "Investiduras pétreas", que reflexiona sobre el devenir piedra. Realizada en las costas de Cantabria, específicamente en los acantilados cercanos a Santander. La acción consiste en un frottage sobre superficies rocosas, donde texturas y patrones naturales son recogidos como improntas pictóricas sobre una tela blackout rectangular. Su reverso engomado impide que la pintura traspase y manche la roca. La superficie textil recibe la pintura e imprime la textura mineral como una forma de inscripción íntima y particular. En esta segunda entrega, el gesto de investirse con la imagen de la piedra se vuelve más nítido, más radical: el cuerpo se mimetiza con el paisaje hasta casi desaparecer, diluyéndose en la textura mineral que lo rodea.
Second work in the Stone Investitures series, which reflects on the act of becoming stone. Created along the coast of Cantabria, specifically near the cliffs of Santander. The action consists of a frottage on rocky surfaces, where natural textures and patterns are captured as pictorial imprints on a rectangular blackout fabric. Its rubber-coated backing prevents the paint from seeping through and staining the rock. The textile surface receives the paint and transfers the mineral texture as a form of intimate and particular inscription. In this second installment, the gesture of investing herself with the image of the stone becomes more defined, more radical: the body blends into the landscape to the point of near disappearance, dissolving into the mineral texture that surrounds it.
De las porosidades de la piedra [Stone Porosities] (2024). Video formato 4K. 3'41''.
El artista realiza una acción de grabado sobre una roca en la playa de Cantabria, Santander, España. Con gestos insistentes, talla la superficie mineral, marcándola lentamente, mientras el paisaje sonoro del mar acompaña el proceso. La obra registra el esfuerzo de inscribir una huella sobre la piedra, a través del choque e insistencia de rocas más pequeñas que sirven de cincel, evocando una tensión entre permanencia, erosión y acto creativo.
The artist carries out an engraving action on a rock at the beach in Cantabria, Santander, Spain. Through insistent gestures, he carves the mineral surface slowly, while the sonic backdrop of the sea accompanies the process. The work captures the effort of inscribing a trace onto the stone through the repeated impact and pressure of smaller rocks used as chisels, evoking a tension between permanence, erosion, and creative act.